“电通”于1934年春在上海创立，前身是一家电影器材制造公司。在党的电影小组的领导和筹划下，电通改组成为制片公司，先后拍摄了《桃李劫》、《风云儿女》、《自由神》和《都市风光》四部影片，1935年冬结束营业。 关于电通公司“短命”的原因比较普遍的说法是因拍摄了几部左翼电影而遭到国民党当局的封杀。
例如程季华在《中国电影发展史》中认为：“由于反动派的迫害，田汉、阳翰笙被捕后还在坚持斗争的夏衍，这也是无法继续活动下去，不得不于1935年9月离开影坛，暂停电通活动，‘电通’也不得不于1935年年底结束。”①司徒慧敏在《往事不已，后有来者——散记“左联”的旗帜下进步电影的飞跃》中说：“电通公司经营到一九三五年底，其所以停止，不是由于我们任用大量的新人，也不是由于经营失利，而最大的，最主要的原因是受到当时国民党反动派的重重迫害，公然逮捕主要演员，恫吓我们的工作者，强行禁止我们准备开拍的剧本。”②但当时上海大大小小的电影公司有二十多家，除了“电通”之外，“明星”、“联华”、“天一”、“新华”等大公司的影片也或多或少有左翼人士参与创作，为何那些公司没有成为国民党反动派的“眼中钉”呢?
“电通”的前身、电通录音器材公司发明的三友式录音机“曾得中国教育电影协会的奖状，又得蒋主席奖励金一万元”③，既然是国民党政府亲自嘉奖的公司，为何又要将其扼杀呢？笔者认为，“电通”的夭折原因是多方面的。
一、中国电影界整体萧条
20世纪30年代中期，上海在向现代化加速发展的同时，也历经转型中的各种阵痛。1932年至1935年，世界经济危机正式从欧美波及亚洲各国，西方各国纷纷采取停止金本位、贬低币值及提高银价的办法转嫁风险，导致中国白银迅速外流；国民政府连年发动反共内战和军阀混战，为此大量借债增税；第一次世界大战并未带来长久和平，日本发动对华侵略，“一·二八”淞沪抗战使得中国的民族资本主义发展遭到重创，短时期内难以恢复；与此同时，全国各地持续的自然灾害阻止了生产的进程。这一切导致上海市场萧条、物价下跌、工厂倒闭、失业增加、金融体系不堪一击。1932年-1936年，上海工厂停闭238家，改组839家，占沪上工厂总数的1/4左右。工业营业额持续下降，如以1931年为100，则1933年棉纺业为44.9，面粉业为41.7，丝织业为56.2，卷烟业为69.5④。
民族危机与经济衰退使中国电影界在1932年至1934年间呈现的繁荣景象逐步褪去，有报道这样描述当时的情况：“在这民族危机极度深刻的一年中(1935年)，中国影坛现出十分的不安和动摇，反映在一切事项上的，也可以说是极尽光怪陆离的能事。而作品上来说，自然并不见有怎样伟大与惊人的发展，但是少数的作者的艰苦的努力，仍然表现了很好的成绩。尤其可注意的，是电影界虽然陷入了十分苦闷的境地，几位电影企业家也莫不以坚毅卓越的精神在那里挣扎、奋斗，表示了他们对于电影事业的不移的信念。”⑤这里所说的“十分苦闷的境地”指的是一些电影公司这几年的经营状况不利，利润下滑，入不敷出，“上海方面的制片公司，因为亏本，所以‘欠薪’几乎家家如此，影片公司不景气，是愈形尖锐化了。”⑥其中，以复兴国产影业为己任的联华影业公司自从1933年起内部纷争不断，民族资本家背景的罗明佑和进步人士吴性栽在制片上互不相让，左右两派的矛盾到了1935年全面爆发，再加上“联华”出品速度慢，当家花旦阮玲玉自杀导致大量观众流失，经济上的恐慌促使大量人才流失，老板罗明佑陷入信任危机，公司只能实行紧缩政策。
明星公司的日子亦不好过。1934年10月，阿英、夏衍等被迫离开“明星”，11月编剧委员会宣布解散，次年7月三巨头之一的郑正秋与世长辞，剧本创作质量大大下降，另一方面，公司欠薪三个月引发了员工索薪事件，周剑云无奈只能重新整顿，裁员200多人，在职员工减薪15％-34％不等，并完全按照影片的营业情况作为员工酬劳的标准。大公司尚且不能躲过这场政治经济危机，实力薄弱如“电通”等小公司自然无法独善其身，减薪裁员是唯一的出路。减薪方面，制片主任兼导演的司徒慧敏取消常年导演合同而改部头约合同；编导部主任孙师毅的常年合同也改订为部头性质；宣传部被撤销，原宣传部主任唐纳改任《电通》半月画报编辑；其他不改变合同的职员一律减薪。裁员方面，一开始袁牧之、周伯勋等公司元老都在老板马德建的裁员名单上，但是后来马德建觉得此举不妥，于是辞退了二十多个小职员，以达到节省开支的作用。相对于“联华”、“明星”和电通，天一公司预感到了国内电影市场的寒冬，早于1934年初就转战香港；“艺华”重生后被国民党政府招安，放弃拍摄进步电影，宁愿苟延残喘地生存着；1934年初成立的新华影业公司因其老板张善琨灵活聪颖的经商头脑，活跃游艺场、电影、戏剧等娱乐领域。
左翼剧作人石凌鹤这样总结当时的中国电影界：“自一九三二年到一九三四年为止，这个全盛时期已经过去了。在去年，中国电影便开始在苦难中没落下去。这不是偶然的现象。从经济的立场上看来，都市的不景气，愈益深刻化，小市民普遍的贫穷化，差不多是空前未有的现象。因此大家都无钱娱乐，影片在电影院里，普遍的都不能卖钱。”⑦在恶劣的经济大环境中，大公司尚且无法明哲保身，更何况像“电通”这样缺乏企业资本运作的小公司，的确很难在如履薄冰的电影圈中生存下来。
二、国民党政府的压迫
就在左翼电影人士积极参与到制片之际，国民党政府电影检查委员会也将审查重点从神怪情色片转移到了左翼电影，它分别在1932年7月、1933年5月、1934年7月、1935年4月召集各大电影公司的负责人“谈话”，成立“中国青年铲共大同盟”，并向各报关发布“宣言”：
(一)各电影公司以后绝不得再摄制宣传赤化、危害国家、描写阶级斗争、挑拨民族恶感的影片，尤绝不得以“普难”意识电影混为“民族”意识电影，对于社会变态的黑暗面的描写，亦应竭力避免，以附和教育社会的旨趣。
(二)凡正在摄制、或已摄制而未公映的影片，如明星之《上海二十四小时》、联华之《风》、艺华之《黄金时代》、《烈焰》、《肉搏》、《民族生存》、《中国海的怒潮》等应自动删改，方可出租放映，如万一不能删改者，应即停止摄制。
(三)已放映过的鼓吹共产的影片，如《三个摩登女郎》、《狂流》、《母性之光》、《盐潮》、《压迫》、《香草美人》、《天明》、《女性的呐喊》、《城市之夜》，须一律自删剪，凡有危害民族统一、挑拨阶级对立、宣传共产思想的描写者，须彻底剪除之。
(四)田汉、沈端先、钱杏邨、茅盾、沈西苓、娄建南、许幸之等均属赤色作家，各公司对彼等所编剧本，绝对不得采用，并须迅即解除其雇佣合同。
(五)从今年起，二三两款所列各片，如各制片公司无修改表示，并正式在各报刊布修正情形，国内各地，无论任何电影院不得租映，倘故抗违，定以炸弹轰炸各该放映之影院。
(六)各电影刊物及各大报之电影副刊，亦应特别自动警悟，勿再刊载鼓吹赤化之影评，否则亦当以炸弹奉餐⑧。
国民党政府对影片的检查方式越来越严格，除了审查已经完成的影片之外，还对拍摄剧本进行严控。据统计，从1934年11月起到1935年3月止仅仅5个月，电影剧本初审、复审通过260个，未通过83个⑨。在这种不断升温的政治高压下，各电影公司如临深渊，有的公司只能向当局屈服，改变制片路线；而有的公司则秉承“为时代服务”的宗旨，坚持拍摄反映社会现实的影片。
电通公司刚刚宣布成立时，就成了国民党当局的眼中钉、肉中刺。他们到处散播谣言，“说电通公司是共产党的公司、‘左翼’的公司，危险人物的公司。甚至电通的电影还没有制作出来，他们就向影院威胁说，那一家影院放映电通出品就会受到外国租界当局的歧视，有可能遭到禁映”⑩。与此同时，上海市社会局将《抄共党在电影界活动情况》呈报给当时的上海市市长吴铁城，要求“严加取缔以戴反动，而肃乱源”，其中提到了电通公司，文中称：“电通公司又于去年夏季扩大，所吸收之导演演员及编辑人才，几全为影联中人，其声势且超过从前，因电通之股东老板司徒慧敏得某要公之赏识，而袁牧之又有改组派为掩护，应云卫拜黄金荣、杜月笙为老头子，绝非若艺华之铲共队名义轻易动摇之者。”(11)呈报中还列出了一份16人的“左倾电影从业员”名单，电通占了8名，包括许幸之、袁牧之、王人美、王莹、陈波儿、孙师毅、左明和丁丁。
为了遏制左翼进步电影发展，国民党反动派不断加大对“电通”的打击和迫害。他们先是在“电通”摄影场周围，派特务和密探监视。“公司演职人员多为文艺界中人，因有种种关系，甚为各方所注意，且有相片缴于电影当局，一举一动，备受注目……(电通)风云险恶也。”(12)《桃李劫》问世后，国民党中统特务机关派人到电通当卧底。南京国民党中央党部频频“介绍”人员进公司，而“电通”明明知道来者不善却也无法拒绝。其中有一个浙江温州人，公司为他安排了住宿，但是绝不给他安排具体工作，任由他在场内自由活动或者和职工聊天，公司职员都知道此人的司马昭之心，不愿意搭理他。一次，这个温州人把一支手枪遗忘在浴室里，清洁工发现后还给他，他居然若无其事。据悉，此人是时任国民党中央党委重点厂长的妻舅，他回到南京后，向上级汇报称电通公司的人都非常友善，也不见他们与共产党有接触，国民党反动派自然不会相信，不久又送了另一个卧底去公司。身处国民党当局天天严密监视的恶劣环境之中，电通在公司场地之外的提篮桥租了一层公寓房子，供夏衍、阳翰笙等讨论、研究、写作剧本。“电通”的地下创作所使反动派打探不到任何消息。
几个卧底都空手而归后，国民党反动派只能亲自出马，给“电通”摆了一道“鸿门宴”。有一次公司接到南京国民党中央党部寄来的通知信，邀请马德建、司徒慧敏、许幸之、应云卫、袁牧之、陈波儿、孙师毅、吴印咸八人到南京参加“座谈”。据张云乔的回忆，特务头子徐恩曾出面宴请他们，并在席上致词：“今天请各位来，是向各位交代一个问题，根据我们最高领导指示，上面接到很多不利于你们电通影业公司的揭发信，说你们的后台是共产党。这点嘛，我们当然不会轻易相信。你们各位都是社会精英，希望以后继续在中央政府领导之下，以三民主义为本，免受异己分子的利用。”(13)国民党反动派刚开始对电通采取先礼后兵，“座谈会”只是一个口头警告，之后就接连发生了电通人员被逮捕事件。第一个被逮捕的是女明星王莹。1935年5月，国民党军统以国际间谍罪逮捕了一个外国人，但这个外国人被捕后拒绝回答一切问题，报纸上将其称为“怪西人”。“怪西人”的真实身份是国际远东情报局主要负责人华尔敦(又名劳伦斯)。这个组织的主要任务是搜集日本帝国主义和国民党方面的情报，特别是国民党反动派和德、日、意之间的动态，中国共产党支援一部分骨干，曾任《文艺新闻》主编的袁殊也是骨干之一。由于叛徒的出卖，华尔敦、袁殊等人不幸被捕。王莹因为与袁殊私交甚笃而在环龙路寓所被军统特务逮捕。当时王莹正在拍摄《自由神》，女明星突然“失踪”惊动了整个电影界，连国民党自办的小报都刊登了“自由神不自由”的新闻。王莹被捕后在狱中绝食抗议，后来因为她与国际远东情报局根本没有任何关系，也找不到任何证据，况且女明星的无故被捕在当时引起了强烈的社会反响，国民党反动派关了她两个礼拜后就悄悄将其释放了。第二个被捕的是周伯勋。他在租界捕房被关押了一个月，经左翼人士营救后，避过了被华界公安局的引渡，终于放了回来。1935年下半年，田汉和阳翰笙被捕，且被移送到南京。经组织决定，夏衍暂避到日本。在国民党反动派的种种迫害下，“电通”的正常生产受到阻挠，原来打算拍摄的第五部影片《街头巷尾》也半途夭折。
干扰“电通”拍摄影片只是国民党反动派迫害它的其中一种手段，为了将这个“赤色大本营”彻底瓦解，南京国民党中央部终于使出了杀手锏。其实公司在拍摄第一部影片《桃李劫》后，经济上就捉襟见肘，直到拍完第四部影片《都市风光》，公司更是无以为炊。1935年下半年，“电通”为了拍摄《街头巷尾》，向国华银行借贷四万元，为期三个月，以摄影机和录音机作为抵押品。因为“电通”在社会上得到好评，银行给予特殊照顾，允许抵押品不入银行仓库，借方可以继续使用。这是一笔信用贷款，双方只是签订了书面契约。但是《都市风光》票房不理想，公司收支不平衡，银行方面再次给予照顾，将贷款期限又延长了三个月。此事被国民党反动派获悉，他们向国华银行提出，这笔欠款可以由南京中央党部代为偿付。银行方面自然求之不得，立刻收了国民党中央党部五万元本息，并将“电通”和银行签订的货款契约文件移交给南京政府。
就这样，国民党中央党部在电通公司全然不知情的情况下，成了它的债权人，并密切关注着“电通”的经营状况。当“电通”提出是否可以等到第五部影片《街头巷尾》拍摄完毕后再还款时，国民政府假惺惺地表示可以考虑，但是过不了多久，就开来一辆卡车，向马德建出示了他当时与国华银行签订的贷款契约，搬走了抵押的录音机和三架摄影机，导致电通彻底没有了拍片资本和条件。这三架摄影机之后被新华公司以四千五百元买走，摄影用的灯和布景板被明星公司购走。张云乔在回忆录里说：“南京中央特务运用经济手段轻而易举地把电通影业公司封杀，这是最简捷而毒辣的一着。如果要按照政治的途径封闭一间企业，由于当时电通影业公司的地点在租界上，必须经过特区法院的批准，手续繁多而更无充分的封闭罪状，法院不一定能够批准。如果我们有足够的时间转移生产机器，就会有东山再起的机会。”(14)张云乔说对了一半。根据《上海公共租界特区法院协定(附件)》第二条“兹经双方了解，依本协定设置之各该法院，对于上海公共租界内民刑及违警案件，并检验事物，均有管辖权，其属人管辖，与其他中国法院相同，其土地管辖，与上海公共租界现有中国审判机关相同”，国民党反动派要对租界之内的企业进行处置，的确不能绕过特区法院。但是从“电通”的实际情况来看，即便拍摄器材没有被国民党反动派没收，负债累累的“电通”也无法在短时期内筹到投资，因此更谈不上“东山再起”。
三、经营不善，入不敷出
要研究电通公司折翼的根本原因，必须从其电影活动本身寻找答案，而这其中对“电通”构成“致命一击”的，显然是因经营不善导致的经济问题。对电通影片公司经营管理的评价，夏衍称，“电通公司不仅有些导演是外行，制片主任也不懂业务。”(15)张云乔认为，“电通影业公司在政治上是成功的，而在经济上是失算。”(16)事实上，电通公司除了第一部影片《桃李劫》票房尚可之外，《风云儿女》、《自由神》和《都市风光》并未受到观众青睐，“电通公司负了几万元的债”、“经济情形益见拮据”(17)。在依赖票房和卖座赚钱的20世纪30年代的中国电影界，电通出品的影片业绩不佳，无法投资拍摄其他影片，而没有影片就没有票房，票房缺位就利润为零，公司被推向经济死循环的深渊。
作为当时中国影坛的“新青年”，电通“新人当家”的策略并未给其带来经营上的优势，相反，正是这些缺乏经营管理经验和专业知识的新人将公司引向错误的发展方向。因为这些来自话剧界的新人不仅在观众中缺少必要的票房号召力，而且普遍缺乏电影创作理念。他们错将舞台剧的经验带到电影拍摄中，无疑对影片创作形成掣肘。司徒慧敏曾经回忆道：“我和夏衍同志为了《桃李劫》陈波儿死的那场戏跟袁牧之争论很激烈。袁牧之一定要在那场戏把一大段话讲完。一段戏就从他进门跑到她床边，蹲下来一直讲了一大段话，波儿讲得很少，袁牧之讲得最多，讲到最末了扑在波儿身上。那段话他说是舞台演员的本事，非要那样不可。本来拍一百多尺就行，结果拍下来七百多尺。”(18)司徒慧敏是电通公司比较有经济头脑和大局意识的人，他考虑到影片拍摄成本问题，提倡用剪辑等方法来完成。但是公司的其他创作人员并不这么认为。许幸之曾撰文说：“有人在为我担心，或是对我忠实地劝告，说电影和绘画不同，应当取另外的方式去制作，然而，我以为制作电影和制作其他的艺术并没有两样。”(19)然而，电影始终不是绘画，电影具有艺术和商业双重属性，是满足人们文化、娱乐、心理等需求的产品。因此，电影的使用价值来自于它是一种传递信息的形式；电影的交换价值不是有形的事物，而是最终让观众接收到的声、光、影等信息内容。因此，制作电影就必须遵循电影自身的规律。而电通公司的新人们仅仅凭借满腔热情和稀少的从影经验来进行创作，不谙熟电影市场运行规则，自然无法在大浪淘沙的电影界里立足。
企业的目标是生产符合市场需求的能够获得最大利润的产品，以商业性为先导的中国电影一开始就与大众娱乐方式紧密相连，电影作为艺术性的商品，形成了以市场为导向的平民化的创作理念。早期中国电影的发展轨迹，就是坚持市场化导向，满足绝大多数观众不断变化的观影需求，影片就会有票房，企业就能生存和发展，反之，一味地忽视市场热点和受众心理，固执己见地拍摄影片，则会把企业逼入窘境。对于电通这样小规模的电影公司来说，影片的市场化和商业化的重要性甚至应该超过艺术性和现实性，因为在一个电影产业完全由市场来调控的时期，票房成败直接关系到公司存亡。电通的三位创始人马德建、司徒逸民和龚毓珂是年轻归国华侨，他们有器材和录音专业技术，却缺少深厚的艺术功底和市场敏锐度，而深受左翼电影思潮影响的电通其他创作人员，没有认清电影商品的本性，过于坚持电影的艺术性，脱离市场需求，不免遭到败绩。以电通最后一部影片《都市风光》为例，它是中国第一部音乐喜剧片，充分利用了电通公司声音造型的优势，用喜剧的形式和讽刺的手法，揭示了社会黑暗现象。在有声片和无声片并存的20世纪30年代中期，“一个音乐戏剧，这在落后的土产电影中，无论如何是一种新的刺激。”(20)但是《都市风光》上映时正值中华民族抗日救亡之际，国内阶级关系发生变化，民族矛盾逐步上升为主要矛盾，日本帝国主义侵略大大激发了民族觉醒，喜剧片不能迎合当时观众心理。张云乔曾指出，“在20世纪30年代国难当头之际，群众无心欣赏高雅艺术，是可以理解的。倘若以今天的眼光来看，这部影片如果重新公映，我想大有常常满座之可能”(21)。
由于无法迎合观众心理，“电通”影片的卖座业绩几乎一路下滑。尽管如此，电通还是缺乏开源节流意识。公司在维持日常运营方面，投入了大量资金，结果只能雪上加霜。有报道称：“电通内部组织，范围虽较明星联华为小，但开始每月也有八千元之谱，照一组开拍计，每年至多能拍四部戏，而据卖座经验，照每月八千元的开支，每年至少要出八部片子才能维持，照电通目前情形，每年无论如何不会有八部影片产生出来，而经常的支出却不能减少。”(22)除了“经常的支出”之外，电通在没有打好企业基础之前就进行扩张。电通在拍摄了首部影片《桃李劫》之后，由原来的斜土路摄影场搬到了“地方比以前要大一倍以上”(23)的虹口荆州路(岭南中学旧址)，“并将该中学的室内篮球方面改装成生产有声影片的隔音摄影棚，付出了大笔装修和搬迁费用”(24)，而这些装修和搬迁费用大部分来自《桃李劫》的盈余资金。这就导致电通在拍摄《风云儿女》的时候资金短缺，不得不向银行贷款。但是，电通并未从中获取经验教训，在拍摄《都市风光》的过程中，更是“付出高昂的酬金”(25)。为了将影片的音乐部分制作得尽可能完美动听，电通特聘音乐院院长黄自教授为片首谱曲，还聘请上海市工部局的交响乐团演奏录音。“录音那天，大小提琴手、吹管乐乐师坐满整个摄影棚，这些大师都是洋人名家，每人都有私人汽车，这一天公司操场上就停满了大小汽车。请他们演奏的待遇要按分秒计算，这一次演奏付出了庞大的花费。”(26)站在制作的角度上，《都市风光》的音乐水准在当时可谓一流，但是从成本控制上，这种近乎于孤注一掷的创新之作，并没有带来希望的结局，“戏院观众疏落，票房收入不能平衡投资，形成亏损局面，公司的经济再受打击。”(27)陷入经济窘境的电通对内建新裁员、拖欠演员工资；对外还有包括《申报》广告费在内的不少债务。尽管老板马德建竭力想扭转乾坤，无奈“因内部情形实在空泛太甚”(28)，电通终究没能复活。
实际上，电通的影片实践了左翼电影理论主张，最彻底地贯彻了左翼电影创作观所秉持的一种富有中国特色的“影戏本体观”，特别注重电影的剧作因素，在这种“影戏本体观”的指导下，电影创作者顺其自然地将思想性放在第一位，忽视了电影的媒介属性、审美属性和娱乐属性。尽管电通的作品独具匠心、标新立异的，但是当影片背离了市场规律、忽视了观众需求，当公司缺少专业的管理团队和良性健康的财务规划，最终都逃不过因经济窘困导致的败局。
四、内部发生分歧
孙师毅在《电通》半月画报上提出的电通的“无以为宝，为人和以为宝”，成为电通的主旨与纲领。电通“是个充满民族自由的艺术天地，它拥有一大批有才能的进步导演、编剧家、演员、摄影师和美工，彼此尊重和了解，相互学习和帮助”(29)。电通初创时期，没有等级之分，没有明星制，除了摄影棚之外，还有篮球场、食堂和俱乐部，员工们在一个温暖和愉快的氛围中工作、生活。但是到了后期，电通内部也发生了矛盾。
矛盾的主要焦点是导演袁牧之和孙师毅之间的恩怨。1935年2月，由他编剧、阮玲玉主演的《新女性》在金城大戏院上映之后，孙师毅的名字开始被电影界铭记。他还为《新女性》、《大路》、《飞花村》等电影编写主题歌。1935年春天，孙师毅进入电通担任编剧，并兼做《电通》半月画报的编辑。
其实，孙师毅进入“电通”是袁牧之牵线搭桥的。自从《桃李劫》大获好评后，袁牧之在公司的势力日益扩大。袁牧之起先与应云卫不和，后者在导演了《桃李劫》之后就“抽身”离开了电通。剧务部、总务部和宣传部是“电通”的三大核心部门，袁牧之一心想掌握在自己手中，这样就能与制品主任兼导演的司徒慧敏分庭抗礼了。袁牧之曾打算将好友包可华招进公司，以取代周伯勋宣传部主任的职务，但因遭到公司同仁反对而未果。与此同时，由他竭力推荐进电通的孙师毅却站在了司徒慧敏这边，这令袁牧之恼羞成怒，便在各方面反对孙师毅。
两人的恩怨在拍摄《街头巷尾》时爆发了。影片剧本在送南京审查之后，袁牧之就向马德建提出不再和孙师毅合作。虽然他本人非常愿意饰演《街头巷尾》的男主角，但因为导演是孙师毅，所以他不愿意演，除非公司将导演换作他人。《都市风光》上映后，袁牧之就提出辞职，当时关于他排除异己的消息闹得满城风雨。而孙师毅却始终保持沉默。这场纠纷正好发生在电通陷入经营困难之际，马德建也深感袁牧之在“电通”的势力，于是顺水推舟地将袁牧之列在了裁员名单之内。“电通”关门后，袁牧之转入了明星二厂，孙师毅去江苏省立教育学院做老师，两人至此再无交集。
在20世纪30年代的早期电影公司里，内部人员不和的消息比比皆是，例如联华公司的创始人罗明佑被迫交出领导权；天一公司的邵氏兄弟也曾意见不合差点分家，但是他们都能从公司发展远景考虑，及时处理了内部冲突，继续投入到电影创作中去。而“电通”在人才管理方面明显有所欠缺，既不能合理处理骨干人员之间的关系，又无法将公司一开始团结奋斗的精神保持下去。虽然公司内讧、人才出走不是电通搁浅的主要原因，但或多或少人为地打击了士气，耽误了创作，影响了发展。
五、左翼作家联盟退出历史舞台
电通公司是第一家完全由左翼影人主持的公司，左翼人士在电通的发展历程中起到了关键性作用，他们为电通输送了电影制作、创作人才，开拓了电影发行、放映渠道，帮助电通影片进行宣传。但是，当电通因为自己经济因素和国民党发动派迫害而折戟时，左翼人士却“袖手旁观”，很大程度上与“左翼作家联盟”解散有关。
1931年9月1日，中国左翼作家联盟(简称“左联”)通过《中国左翼戏剧家联盟最新行动纲领》，《纲领》提出：“除演剧而外，本联盟对于中国电影运动实有兼顾的必要。除产生电影剧本供给各制片公司并动员加盟员参加各制片公司活动外，应同时设法筹款自制影片。”“组织电影研究会，吸收进步的演员与技术人才，以为中国左翼电影运动的基础。”(30)将上述《纲领》中提到的方针策略与电通公司相联系，不难看出，在输送人才、创作剧本、开展理论批评方面，“左联”均给予“电通”帮助，唯独没有“设法筹款自制影片”，而“电通”正是因为没有资金拍摄影片宣告结业的。
要想探究“左联”为何没有给电通经济支持的原因，还要从“左联”的活动中来考察。“左联”最初是以电影评论的方式进入电影界的。1932年6月，夏衍、郑伯奇、沈西苓、洪深、柯灵、鲁思等15位进步文艺工作者联名在《晨报》的《每日电影》副刊上发表《我们的陈诉》，标志着中国工厂党的地下组织领导的左翼电影评论队伍的形成。同年7月，“剧联”影评小组成立，该组织通过各种社会关系，在全国报刊上开辟电影专栏，占领电影舆论高地。之后，以“剧联”盟员为主的许多文艺工作者陆续进入电影公司，从事导演、编剧、演员、摄影等工作，这些左翼人异常活跃，很快便对整个电影界的创作产生深远的影响。1933年3月，中国电影文化协会成立，表明电影界统一战线已经形成。同年3月，中共中央文委成立电影小组，夏衍担任组长，组员包括阿英、王尘无、石凌鹤和司徒慧敏。从1932年到1935年，电影小组创作了一批反帝反封建影片，其中大部分获得了舆论的肯定和观众的欢迎。随着左翼电影运动的蓬勃发展，国民党当局通过新闻界施压、逼迫银行停止向电影公司贷款等手段，试图扼杀“左联”。
1934年-1935年，左翼人士“在泥泞中作战，在荆棘中潜行”，1934年10月，夏衍、阿英被迫离开明星公司，编剧委员会于11月随之撤销。在1935年底“文委”召开的一次会议上，左联驻苏代表萧三经史沫特莱和鲁迅转交给“左联”一封信。信中提出“一件很重要的事”：根据民族危机加紧、进步的中国作家对统治者内外政策不满，而“左联”存在关门主义和宗派主义倾向的情况，提议“我们的工作要有一个大的转变”：“在组织方面——取消左联，发宣言解散它”，另外发起组织一个能吸引广大作家参加的、具有反帝联合战线性质的文学团体(31)。“文委”经过讨论，认为这个解散“左联”、建立文艺界反帝统一战线组织的提议，与党中央发表的《八一宣言》和共产国际七大决议基本一致，决定执行这一指示。1936年初，“左翼作家联盟”已经完成历史使命，宣布自动解散。电通公司是1935年底停止营业，1936年初宣布结业，这与“左联”解散处于同一时间段，由此本文推断，即便电通的核心人物司徒慧敏是“左联”一员，也是影评小组的骨干，但是“左联”之所以不在经济上帮助其一手扶持培养的电通，主要原因还是为了1936年6月“中国文艺家协会”的成立。司徒慧敏说：“电通电影公司仅仅是当时的进步电影公司之一、左翼电影运动的基地之一”(32)。也就是说，电通是“左联”十年中的一个参与者与亲历者，当“左联”告别了时代，完全接受“左联”领导的“电通”犹如失去了坚强的后盾，淡出影坛亦是意料之中。
电通公司的“昙花一现”，从某种程度上折射出左翼电影的尴尬处境：既需要“电通”这类的小公司为左翼电影运动“反围剿”而斗争，又无法以科学的管理方式帮助这类公司持续经营。在制片上，“电通”的成绩有目共睹，但是在企业经营上，它的失败也在意料之中。如果当初公司能意识到录音技术才是他们的核心竞争力，将更多的业务放置于此，或许就是另一番的光景了。无论如何，相信“电通”的经验和教训对当下的中国电影企业发展定会起到借鉴作用。
注释：
①程季华.中国电影发展史[M].北京：中国电影出版社，1980.393.
②⑩(32)司徒慧敏.往事不已，后有来者——散记“左联”的旗帜下进步电影的飞跃[A].中国社会科学院文学研究所左联回忆录编辑组编.左联回忆录[C].北京：知识产权出版社，2010.605，608.
③上海影坛三十年[N].申报，1947.1.28.
④中国科学院上海经济研究所、上海社会科学院经济研究所.上海解放前后物价资料汇编(1921-1957)[M].上海：上海人民出版社，1959.12.
⑤离君.中国银坛动乱的一年[J].时代电影(上海)，1937.2.
⑥荒人.风雨飘摇之中制片业[J].电影新闻创刊号，1935.
⑦凌鹤.一九三五年的中国电影略谈[J].生活知识(上海1935)，1936(1)：17.
⑧电声，1935(3)：4.
⑨沈芸.中国电影产业史[M].北京：中国电影出版社，2005.71
(11)臧杰.民国影坛的激进阵营——电通影片公司明星群像[M].北京：中央编译出版社，2011.10.
(12)电声周刊社编.影戏年鉴[J].1932.214.
(13)(14)(16)(21)(24)(25)(26)(27)张云乔.旧梦拾零[M].北京：中国烟草博物馆，2004(5)：26，28，28，25，22，24，24，25.
(15)夏衍.从事左翼电影工作的一些回忆[A].电影文化丛刊第二辑[C].北京：文化《电影文化》编辑室，1980.
(17)电通公司可告无恙[J].电声，1935(4)：27.
(18)司徒慧敏.左翼电影的经验与教训[J].当代电影，1991(4)：19.
(19)许幸之.实现了一个幼年的梦[J].电通半月画报，1935.2.
(20)平野.评《都市风光》[A].三十年代中国电影评论文选[C].北京：中国电影出版社，1993.12
(22)入不敷出难以持久，电通公司裁员减薪内幕[J].电声，1935(4).46.
(23)一九三五年电通新计划开始[N].申报·本埠增刊，1935.2.14.
(28)电通公司可告无恙[J].电声，1935(4)：49.
(29)周伯勋介绍的“电通”始末[A].影坛人物录[C].杭州：浙江人民出版社，1982(6)：114.
(30)中国左翼戏剧家联盟最近行动纲[A].文化部党史资料征集工作委员会编.中国左翼戏剧家联盟史料集[C].北京：中国戏剧出版社，1991(9)：19.
(31)萧三给“左联”的信[A].马良春、张大明编.三十年代左翼文艺资料选编[C].四川：四川人民出版社，1980.206.
