1998年的寻常一日，在海外当寓公的刘镇伟接到王家卫打来的电话。
三年前，他执导的《大话西游》在香港一经公映，观众直呼“退钱”，不仅连累星爷刚创业的彩星电影公司赔到结业，连一向不重视艺术追求的香港影评界都不禁问道：“刘镇伟这次拍了个什么东西[1]？”
合拍方西安电影制片厂同样认为这个项目很失败，饰演牛魔王的陆树铭是《三国演义》里关羽的扮演者，他甚至希望上映时片尾不打自己的名字。为插曲《西天取经路遥迢》配乐的作曲家赵季平也说：“当时香港那边来找我配乐，但是那个电影我不是太能接受，就随便配了一首。”
票房滑铁卢令刘镇伟决心息影，直到王家卫几年后突然道喜，这部电影在内地火得不得了。刘镇伟起初还以为是老友骗自己出山，直到周星驰告诉他：《大话西游》的盗版碟已经卖疯了。
《大话西游》里的周星驰与刘镇伟
挽救刘镇伟导演生涯的是内地大学生。1997年初，清华大学为学生宿舍配备了电视，这部充满无厘头桥段与后现代主义的解构喜剧终于等来平反昭雪。在网络聊天室与BBS论坛的勃兴期，“曾经有一份真挚的爱情摆在我面前，但我没有珍惜”式的金句实现了病毒式扩散，令《大话西游》迅速翻红。
一边被狂批，一边被封神，多年之后，媒体问及《大话西游》冰火两重天的“历史评价”，复出后挣到个人资产一个亿的刘镇伟如是恭维道：“这说明香港观众看电影不如内地观众有深度，没有发掘到我蕴藏在电影中的一些有意义的东西[2]。”
刘镇伟当然不是唯一获益于内地的香港导演，从老港片的1.0时期，到合拍片的2.0时期，再到如今的3.0时期，香港电影留给内地观众无数经典记忆的同时，内地市场其实也给香港的创作者喂饱了饭。
然而在北上拍片二十年之后，港片这碗饭却越来越端不稳，明星越拍越老——平均年龄50+的TVB一代还在挑大梁；主题越拍越旧——廉政公署or悍匪巨富，港味越拍越淡——无厘头没了，黄飞鸿没了，连《家有喜事》这种合家欢都凑不起来，吴孟达、廖启智、陈木胜、曾江等人的相继离世，更加剧了这种落寞情绪。
为了挽回港片荣光，陈可辛成立了泛亚洲制片公司Changin’ Pictures，不过他的选择不再是大银幕，而是成为流媒体的供货商。在首批项目中，搁置多年的《酱园弄杀夫案》也将在与章子怡的合作下拍成剧集，谈及为何绕过“制发放”，陈可辛坦言：电影工业本就很难支持“作品”，影院生存压力之下更会如此，没法不改行[3]。
从“东方好莱坞”时期的生财利器，到随着电影行业一道戴上“特困”帽子，香港电影这块华语片的金字招牌，究竟是怎么每况愈下的？
01困局：生与死
1990年圣诞节前夕，准备度假的王晶被老板向华强抓了壮丁。
这位卖座导演被要求下周继续卷起来，拍上次讨论好的一个电影，年后上院线。王晶当即表示，连演员的影子都没见到。向华强告诉他，已经跟周星驰、刘德华谈妥了。王晶又说没剧本，把片名与主演加起来，自己手上就十个字，“有道上背景”的老板淡定回答：“我不管，我都卖掉了[4]。”
这部从筹备到上映仅耗时5周、靠港大中文系毕业的导演熬夜赶工的电影，就是票房大卖3130万港币的《整蛊专家》。资金到位、限期上马、限期收工，边拍边写，现写现拍，是港片制造的常态。如同才子金庸信手连载，不少老港片的剧本都靠现场递纸，粤语叫“飞纸仔”。无数享誉后世的经典，都是这样赶出来的。
赶工的不仅是剧本，还有演员。周润发客串《英雄本色》时，身兼4部片约，“小马哥”一开始定的不是他，而是英文名Mark的郑浩南。不料周润发拍了几场，吴宇森觉得他很出彩，就在现场一直加戏，加成了主角。当时影坛盛传“刘十三”“郑九组”，是说刘德华一年拍了13部电影，郑裕玲同时在9个剧组拍戏。
黄金年代的港片港味
如此不规范的产品线，为何产的不全是烂片？美国电影学者大卫·波德维尔（David Bordwell）曾在传播学领域分析过香港电影的反常秘诀：港式美学就是把要表现的事物推到极致，夸张过分，快速予人感官刺激，令观者爽到忽略它剧情、结构上的不合理，所谓“尽皆过火，尽是癫狂”。
虽然香港素有“东方好莱坞”之称，巅峰期一年300多部的产量仅次于美国和印度，但好莱坞制片厂的三大基石——明星制、流水线生产制、制片人中心制，香港电影只学去前两个[5]，唯独没学会的就是制品人中心制。
香港拍片没有制片人做通盘管理，而是靠艺术家的灵感和状态硬顶，属于有类型而没工业，有体系但没章程。比起有备无患，随机应变才是香港人的哲学。粤语里有个词叫“执生”，即事前没有准备或临时有变，要懂得灵活应对。
旅居香港的德国摄影师Michael Wolf发表过一组“非正式解决方案”（informal solution）的系列作品，也体现了香港人利用有限资源解决问题的思路：水管坏了不去整修，而是接个塑料袋在上面。
所以，香港电影的黄金年代其实是“作坊的全盛时代”，其专业分工、组织结构虽比同时期的台湾和内地完善，但与“绿灯委员会”（Greenlight Committee）层层把关的好莱坞相较，随意性大、稳定性差、风险度高——存在结构性缺陷。业界对于爽片的路径依赖，更是一把双刃剑，导致香港电影从极盛到极衰都很迅速。
好莱坞之外，香港、欧洲都属导演中心制
隐患出现在1988年。当时港片行情正旺，外埠收益远超本土，引来热钱涌入。台资为赚取高额利润，在德宝、嘉禾、新艺城之外建立了新宝院线。多出一条院线后，出口端需求激增，当年仅港产片发行量就比1987年高出30多部[6]。
张艾嘉提到，投资方那阵子认定凡有港星参演的就好卖；尔冬升也讲，台资进来就像点菜，指定主题和主演后，就急着让你出货；王晶的回忆更具体：晚上6到12点在邵氏拍周星驰，12点开车去嘉禾拍成龙，有一年导演作品7部，监制作品3部，听见胶卷转动就想吐[4]。
永盛公司做《英雄好汉》，剧本是编剧文隽4天拼凑出来的，票房大卖后，公司觉得不少素材没利用上，便拉来当红歌星谭咏麟花几天时间补拍支线，剪出的前传《江湖情》，同样收获2100万港币的票房。王晶自己都承认：“为了追逐商业利益，大家开始疯狂拍片，底线也无限放低，最终影片品质参差不齐[7]。”
这种“废物利用”的捞钱法，结合港片本就随性的创作模式，加剧了制片生态的恶化。截至1993年，共有250部台资港片未能如期交货[6]。混乱的项目管理、居高不下的片酬与滥拍同质的剧情，令台方愈发感到投资港片不再是一桩好生意。
90年代野蛮生长的港片就像香港的招牌
1993年5月，台湾地区片商与香港电影从业者协会进行谈判，希望抑制港片制作成本，提议被拒后，前者爽快宣布撤资。台资离场的底气，是此前一年只能进8部进口片拷贝的台湾市场放宽了上述限制，并在汪辜会谈后开放片商赴内地拍摄。台资的这一步“上屋抽梯”，使得香港电影一时间失去了最大的买主。
港片式微的第二个因素则是好莱坞工业体系的降维打击。1993年，《侏罗纪公园》一经上映，就以6000万港币的票房刷新了香港影史纪录[6]。当时数字好莱坞早已完成产业升级，硬件有视觉系大片，软件有新浪潮一代，到1997年《泰坦尼克号》在香港票房破亿时，六成票房已被外语片收入囊中。
与此同时，愈发风靡的影碟与盗版也令港片遭遇不小的冲击，VCD、DVD在90年代中期的相继问世，哺育了那些小镇青年出身、依靠阅片量自学成才的贾樟柯和昆汀·塔伦蒂诺，却几乎摧垮了依赖影院放映的香港电影产业。
压倒骆驼的最后一捆稻草出现在1997年，席卷亚洲的金融风暴，摧枯拉朽地令港片的海外市场失守。仅看“片花”就敢豪掷千金的东南亚，一直是港片的主要输入地，却因经济危机再也无力承担价格高昂、制作草率的港产片。
诸多因素叠加下，香港电影的产量由1993年的200多部下跌到2002年的90部与2003年的70部[8]。院线不得不见风转舵，坚持放港片的倒闭的倒闭，改商场的改商场。捧出李小龙的嘉禾公司，斧山道的片场都被政府收回，连根据地都没守住。
1996年，陈可辛拍出了代表作《甜蜜蜜》
杜琪峰形容，97、98年是香港电影的最低潮，市场预期变了，无论如何游说都拉不来投资，压低到五六百万港币都没戏，后来是找朋友借了250万才拍完《枪火》，从此不得不押注房地产[9]。
陈可辛更惨，96年刚凭《甜蜜蜜》确立了江湖地位，第二年整个行业就完蛋，堪比江苏苏宁队20年夺冠，21年解散。
02远征：破与立
如果说当时的香港是无片可拍，那么当时的内地则是无片可放。
在1994年之前，内地电影一直是计划经济下“统购统销”的产物，用第五代导演何平的话说：“观众想看什么由电影院定；电影院放什么由发行公司定；发行公司发什么由制片厂定；制片厂导演拍什么由制片厂厂长定[10]。”定来定去的结果是，看电影成了花钱受教育。
1994年，《亡命天涯》等外语分账片得以引进后，观众虽然重新回到了影院，套路陈旧的国产片却不得不继续走麦城。1994年至2000年，每年10部的进口大片繁荣了中国电影市场，却也占据着内地70%的票房[7]。加之中国加入WTO时的“市场开放”承诺，分账大片的数量每年还要再加10部。
CEPA签订现场，2003年
内地电影与香港电影这两个“难兄难弟”，一个缺产品，一个没市场，而且都面临好莱坞的全球制霸。
基于这一背景，《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）在2003年应运而生，它不仅把香港电影从谷底拉了上来，并且为港导北上打开坦途，港产片不再占进口电影配额，合拍还被给予诸多优惠[11]。
对香港电影来说，北上不仅能吃饱饭，而且也是新的历史机遇。
2004年，CEPA实施的头年，华语电影就在同进口片的拉锯战中夺回了市场，内地票房前三位《功夫》《十面埋伏》《天下无贼》都是合拍之作。其中《功夫》不仅在香港收获刷新港产片票房纪录的800万美元，在内地也有2000万美元进账。
作为一部全球收入超过1亿美元的非英语电影，《功夫》至今仍是YouTube上最受西方观众青睐的周星驰电影，上述成绩并非只得益于“港式动作+美式特效”的技术升级，而是深刻体现了老港片的新变化。
自《卧虎藏龙》鹊起之后，好莱坞“六大”纷纷在香港设立了办事处，其中哥伦比亚影业看中周星驰在亚洲的影响力，愿为《功夫》承担95%的制作成本与全球发行费用。对此，哥伦比亚亚洲区总经理Barbara Robinson只提了一个要求[7]：
影片拍摄前必须拿出一个结构完整的剧本。
港片一直有三项短板：轻视剧本创作、忽略剧情结构、缺乏财务预算，其中没剧本是首当其冲的弱环。为了让西方观众理解港式无厘头，周星驰专门花了18个月打磨剧本，这才锻造出了《功夫》跨越文化藩篱的可能性。
CEPA初期的合拍片
受益于蔚然成风的合拍浪潮，唐季礼的《神话》、陈木胜的《宝贝计划》和于仁泰的《霍元甲》都站着挣到了钱。2006年中国十大卖座电影中，陆港合拍片占据6席，并在颁奖礼上斩获颇丰。
香港电影并不只有90年代的古惑仔与聂小倩，上述流传在短视频里的经典，也都是如假包换的香港电影。些影片的共同点是娱乐性与艺术性并重，在充分尊重市场的前提下，打造出了1+1＞2的双赢格局。
港片在2.0时期不仅没有断绝，而且拓宽了类型题材，制作也比以往更为精细。只有回头看我们才会发现：这些大片的背后，是电影产业的悄然嬗变，是社会环境的革故鼎新。
更大的市场、更紧密的合作、更丰厚的回报，刺激起体量更大的资本注入香港电影，典型案例便是《赤壁》。留洋归来的吴宇森，正是靠着内地市场对于本土大片的需求，焕发了导演生涯第二春。
除了梁朝伟、金城武、张丰毅等来自陆、港、台、日的巨星，《赤壁》特效镜头超过1000个，重头戏的CG规模堪比《指环王》。由于预算高、风险大，片方把目光投向了亚太。在《赤壁》6亿人民币的投资中，只有1.5亿来自内地，剩下主要来自日本的Avex公司、韩国的Showbox电影、台北中环国际与香港渣打银行[13]。
在工业完善的好莱坞，制片方、发行方、银行和保险公司四位一体保障电影拍摄，早已有一套成熟的融资模式。《赤壁》的拍摄亦如此，吴宇森的美国公司Lion Rock Productions先取得成片担保公司Cine Finance的完成片保险，香港渣打银行再参照“预售合同贴现”和“缺口融资”的标准，为影片拍摄提供部分贷款。
《赤壁》在融资和发行体系上提升了香港电影乃至中国电影的层次。而各方入局的信心，除了三国题材本身的风靡，就是看重吴宇森的名导效应。由于版权预售做得很好，《赤壁》上映前已经覆盖了成本。
值得一提的是，在香港电影的1.0时代，《赤壁》这种大片是拍不了的：一是老港片的投资体量受限于市场规模；二是老港片制作不规范，拉不来银行和保险业托底。而在陆港合拍阶段，票房有了新的想象空间，香港卓越的地理位置以及它在金融市场的定位，正有利于这类商业化、标准化、国际化的本土大片的生成。
在“大片热”中最如鱼得水的香港导演，是“鬼才”徐克。在港导集体下岗的90年代末，徐克也曾闯荡好莱坞，但除了港式班底的《顺流逆流》，几部美国题材拍一部赔一部。在好莱坞的拍摄制度下，徐克的想象力十分受限，一度被美国同行怀疑是否应该去“找个厂”。
而在大洋彼岸，类型片基础薄弱的内地却给了徐克任意发挥的空间。《七剑》“初下天山”后，一年华谊一年博纳的《狄仁杰》《龙门飞甲》则让这位张彻、胡金铨的嫡系传人扎住了擂台。与周星驰合作的《西游伏妖篇》，将武侠向魔幻升级，工业上的狂飙突进，也为3.0时期的“港片+主旋律”埋下伏笔。
影评人徐元认为，香港导演之所以在合拍初期占尽优势，得益于这批人在工作中体现出的共性：没钱都能硬顶，所以不超支——这是高性价比；赶工轻车熟路，所以不超期——这是高交付率；吃饭家伙要紧，所以很听话——这是高配合度[14]。
粤语里“搵食”二字最适合描述这群北上的谋生者，香港电影人很会迎合市场，不做赔本赚吆喝的买卖，绝少以艺术家自居，打工只为干饭。也正因为港导的这一特点，越是在港九本埠屈居二三流的，在“大干快上”的内地电影市场越容易受到资本青睐。
已故导演罗启锐的《岁月神偷》，是“大片热”中的另类
但香港毕竟是有艺术家的，比如拍《女人，四十》的许鞍华。“天水围”系列在内地根本卖不掉，只能由王晶出于“乡谊”多拍几部烂片来养。2012年，许鞍华大师手笔的《桃姐》，终于同时征服了两地观众。可相对于内地7000多万票房的“异数”，金像奖的殊荣或许才是这类电影的基本盘。
那一年，中国有了第一部票房破10亿的电影——《人再囧途之泰囧》，作者却不是香港人，而是内地导演徐峥。它的市场表现两倍于《龙门飞甲》，五倍于《一代宗师》和《寒战》。像是一抹属于未来的哀愁，彼时的港声港色，正像电影中的桃姐一样老去。
03消逝：金与沙
2010年，庄文强拍了港产喜剧《飞砂风中转》，亲手解构了包括其编剧作品《无间道》在内的香港警匪片。
这部电影只有一个主题，就是人到中年的古惑仔如何躲避当大哥：陈小春饰演的火楠只想开餐馆，三句话不离消费；郑伊健饰演的燕子文，出狱后一心要往港大念经济，对帮位没有兴趣。
《无间道》三部曲是SARS时期的“救市之作”，无论是关锦鹏的轻拢慢捻，还是王家卫的唱念做打，都无法替代这一类型之于港片的中流砥柱作用。而在《飞砂风中转》里，庄文强几个包袱就令过时的“刚需”破防：
连黑帮都没了，黑帮片还有什么前途？
《飞砂风中转》中拒绝帮位的燕子文
如果说在合拍初期，“香港经验+内地市场”还锻造出《男儿本色》《导火线》《叶问》等回光返照的经典，但近几年令人眼前一亮的港片，就只剩下老骥伏枥的《无双》。造成这一切的根源，正是行业北上造成的留守产业空心化。
以往评论者聚焦的点，多是港片合拍下的“因地制宜”——在1.0时期，拍古惑仔和无厘头；在2.0之后，拍钢铁洪流与虽远必诛。实际上，二十年前那次北上对香港电影的影响不止于此，不仅反应在内地，也作用于它的基本盘：生产线整体迁移带来的产业空心化，令港片相继失去了本土票房与招牌内容。
在2010年之前，除了《泰坦尼克号》与《阿凡达》这种全球通吃的神作，香港电影在本土市场还能与好莱坞分庭抗礼。但在2010年-2021年间，香港票房历史排名则被进口电影垄断，前30里只有排第26的《寒战2》一部华语片，最讽刺的是，第25名甚至不是英语片，而是来自韩国的《釜山行》[15]。
但从电影院的收入来看，过去又是香港电影最好的十年，香港电影协会（MPIA）的数据有利驳斥了“香港电影衰落与经济萎缩相关”——2010年香港本土票房是13.4亿港币，比2009年的11.2亿增长19.6%；从2015年到“新冠”爆发的2019年，香港票房每年都超过了18亿港币[16]。
换句话说，消费的盘子虽然变大，但港片却没有能力赚。《香港电影业资料汇编》显示，2012年-2018年，外语片拿走了香港市场70%-80%的票房，而剩下的华语片又以合拍片为主，港产片苟延残喘。
按官方定义，合拍片必须满足两个要件：一是出品公司至少有一间在香港注册；二是监制、导演、编剧、男女主演中50%以上由香港永久居民担任[17]。合拍片大多销往内地，很难同时兼具“钱味儿”和“港味儿”。
香港电影正是在这一阶段出现了脱钩分化，即“北上派”的合拍片与“留守派”的港产片。前者强调“兼容并包”，模糊地域身份，追求文化同构，规避准入障碍；后者则持续去类型化，仅以市场角度观察，多为小题材、小制作的“自娱自乐”。
林超贤的《红海行动》是前者的代表，它在内地市场收获36.5亿人民币，而在香港本土则只拿下区区871万港元。
在一众“最懂内地的香港导演”的B面，香港电影产业空心化的后果之一，是原先边缘化的俚语明星意外发迹——讲粤语脱口秀“栋笃笑”出身的黄子华，主演的电影在过去十年里三夺本土票房桂冠。让《金鸡SSS》《栋笃特工》《乜代宗师》这类喜剧小品喧宾夺主，足见香港类型片市场的急剧退化。
产业空心化的后果之二，是涌现了黄真真、麦曦茵、黄绮琳等一大批女性导演。老港片流行师徒制，拉片剪片不分昼夜共处一室，异性多有不便，因此“传男不传女”，女性从业者很难出头。而在类型片工厂北上后，香港电影的造血系统为之一变，由片场教学向学院派转化，客观上促进了两性机会均等[15]。
产业空心化的后果之三，则是人才断档，片库里港星仍在风华绝代，现实中新秀却已后继乏人。合拍片一年比一年多用大陆明星，金像奖一届比一届又选内地影后。培养了刘青云、古天乐、梁家辉等人的TVB艺员训练班，一度在2015年关闭对外招募，只从香港演艺学院毕业生、应届港姐与选秀歌手等渠道选材。
无论是黄子华的俚语喜剧，还是女导演的爱情实验，共同点都是成本低，处在留守派“尚能饭否”的区间。一部确定不能在内地上映的港产片，预算必须控制在600万港币以下，否则铁定亏钱。没有大投资，没有任意取材的背景，没有成本可控的人才队伍，不仅造星困难，类型片衰退也是必然。
对普通观众来说，港片的衰落同样肉眼可见：地标性建筑银都戏院早已改成甲级写字楼，《古惑仔》的拍摄地旺角，则成了遍布连锁电器和化妆品卖场的购物中心[18]。近来的香港影坛，更像一个融资中心而非制作工厂；近来的本埠院线，年轻观众更愿意为进口片买单，华语电影在港九的票房，最多只到6000多万港元。
但只有香港电影人自己明白，事实并非“北上淘金丢掉港味”，而是他们主动选择了在当时来看更广阔的市场。比如日后出任香港电影发展局委员的庄文强就表示：“所谓制作中心这回事，从来都是性价比和竞争的问题，制片人都是哪里便宜去哪里，哪里有技术去哪里，哪里的优势乎合制作去哪里[19]。”
比如拍cult片出身的邱礼涛，在香港用三级片元素来包装社会批判与人文关怀，偏爱在银幕上“制造危险”；而到了内地，他的工作是在银幕上“制造安全”，接拍的《拆弹专家》《莫斯科行动》仅从题材来看，几乎沦为第二个林超贤。
庄文强、邱礼涛们可以跑来跑去，然而原汁原味的香港电影不能。香港电影表面上看是地域概念，而它实际上是个时间概念——即二战结束到97金融危机前近半个世纪的历史时段中，香港电影人依托动作、喜剧、惊悚等类型制造的文化产品。其产线主要来自本土，其市场覆盖亚太、延申美欧。
在港片的黄金年代，它靠的也不是“比上不足比下有余”的技术，而是“风景这边独有”的艺术，它的走俏并非“技术换市场”，而是“艺术换市场”。艺术永远需要现实土壤，现实却未必需要同一种艺术，乃至于未必需要艺术。
王家卫《花样年华》剧照
在北上之后，香港电影的“技术”不仅发扬光大，而且在Made in Hong Kong到Made by Hong Kong的进程中促进了中国电影的商业化、专业化与工业化。吴京《战狼2》的成功背后，就有刘镇伟与陈木胜的支招。
如今的林超贤，只想在主旋律里复制林岭东的血肉横飞；而徐克只要能够天马行空，不在乎拍的是黄飞鸿还是杨子荣。
香港电影真正消逝的是它的“艺术”：没有屎尿屁，没有低俗喜剧，没有鬼怪成精，港片失去了作“乐”工具。而留守下来的文艺片，变成《金都》《手卷烟》式的“螺蛳壳里做道场”，和老港片完全是两个物种。在3.0时代，港产片很多依靠政府背景的创投资金拍摄，它挽救的不是电影工业，而是本地文化。
关于港片的未来，北上派编剧麦天枢曾与留守派导演有过一次头脑风暴。后者表示过去拍警匪片，去警察公共关系科（PPRB）借服装，只需要登个记，现在人家要先看你剧本——有没有高职级的警长涉黑；犯罪分子有没有穿警服作案；演警察的演员有没有绯闻；在哪条街道开枪；双方能持多少枪支弹药……[20]
比如2004年的合拍片《新警察故事》，内地演员孙淳饰演的“阿祖”他爹，级别就不低，还常年家暴，人设在今天肯定“立不住”。但写过《湄公河行动》的麦天枢却不以为然地说道：“如果穿服装要申请，你把角色设计成便衣不就搞定了？”
04尾声
陈可辛或许不是北上港导里混得最好的，但一定是待得最透的。
从《如果·爱》的落地，到《投名状》的转型，从《武侠》的哑火，到踩准《中国合伙人》《亲爱的》这类“中等体量现实题材”，陈可辛完整经历了中国电影的市场大潮与类型沉浮。除了帮内地新导演做监制，陈可辛还带出曾国祥、许宏宇两大弟子。对中国电影来说，他不仅是“北上派”，而且是“做多派”。
相比文艺入骨、依然故我的许鞍华，陈可辛更懂市场；相比一年合拍、一年港产的杜琪峰，陈可辛则是“既来之则安之”。不少香港导演是在合拍片里拍自己的东西，而过去几年一直合作内地编剧的陈可辛则不然——他不是平移香港经验，而是真正深入内地，乃至在《夺冠》融入主流叙事[21]。
但这样的陈可辛如今也在思变，或者说在港片“教会徒弟、饿死师父”的当下，他们不得不变。
从2012年到疫情前的2018年，合拍片数字由30部降为17部，在华语片中的票房占比也从1/3降到1/4[17]。今年国庆档的票房冠军《万里归途》，已经深得港片3.0的卖相，就像林超贤、刘伟强拍的，但它的导演却是内地少壮派导演饶晓志。
看上去是港导们赶不上趟了，但实际上香港电影最核心的资产，正是这群“过时”的创作者。而他们今天转战流媒体，也是为了在新的创作空间与选题方向上再度证明自己。跟二十年前的北上一样，这是香港电影的第N次重新转站创业。
当然以电影院的现实来看，恐怕不是香港导演更需要内地市场，而是内地市场更需要香港电影。截至10月20日，黄子华主演的粤语新作《还是觉得你最好》在内地票房破亿。很难想象这种港产小片能在人民币市场啃下这么一块肥肉。
当然，当中国电影率先实现“国产替代”，当市场需求被简化为有限的“工业＋类型”，那么港导这把牛刀的确会越放越绣。庄文强过去说：“内地合作伙伴多会要求作品尽量简单，甚至有时会被要求拍一些笨一点的东西。”
王晶现在讲：“我拍喜剧再怎么样，都不如开心麻花让大陆观众笑[4]。”
转战的在转战，留守的还在留守，放弃的也在放弃。王晶最近作为导演上映的三部电影豆瓣评分分别为4.1、3.8和3.5。而去年攒齐古天乐、梁家辉、吴镇宇、林家栋等四大影帝的《追龙擒虎》只收获了5.0的评分和2亿票房。
所以对「香港电影吃老本」的口诛笔伐近些年甚嚣尘上，不过环顾大陆同行们，似乎情况也好不到哪里去——综艺咖忙着上综艺，直播咖忙着带货，商业咖忙着卖保健品和开火锅店，还愿意追求艺术的则拍了一堆薛定谔状态的作品。
香港电影吃老底，似乎也没什么丢人的。毕竟，谁又不是在吃老底呢？
